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Residente y la polémica: un binomio complejo

El cantante puertoriqueño Residente estrenó René, un sencillo en el que se atreve a hablar sobre la depresión y mostrar su lado más vulnerable. No es la primera vez que el revolucionario alza su voz para dar una opinión hacia temas que desatan polémica. ¿Es el arte un elemento del poder?

Residente y la polémica: un binomio complejo

Debo admitirlo: no soy fan de Residente. No solamente por su propensión al discurso político insustancial, sino además porque considero que es un músico del promedio, con una inteligente campaña publicitaria como principal tarjeta de presentación. Aun así, no tendría nada que criticar a no ser por su insistencia en mostrarse como un símbolo de las nuevas revoluciones, siendo en sí mismo una contradicción de la idea. Porque, afrontémoslo, Residente no es otra cosa que un producto bien pensando para aglutinar esa inquietud política y social que durante la última década —y en un tramo de la anterior— ha sido parte de Latinoamérica. Como cantante, ha sabido aprovechar, una y otra vez, esa presunción de «revolucionario» y su versión profundamente simple de lo que a la lucha social se refiere.

Ahora, Residente decidió hablar sobre la depresión. Hacerlo, además, desde un dramático e impecable video en que muestra su lado más vulnerable. Se trata de una canción dolorosa, inquietante y dura: el vocalista busca no solo su dolor interior, sino analizar el dolor emocional más allá de los estereotipos. Residente admite que la canción, que entona con rostro entristecido y abrumado de angustia, surgió luego que tuviera fantasías suicidas. De modo que le pareció más que necesario expresar su opinión sobre algo tan duro como un padecimiento psiquiátrico que todavía mucha gente ignora y menosprecia.

Por supuesto, Residente opina de muchas cosas siempre que puede. Como en esa ocasión en que, durante una de las crisis de violencia más duras que ha sufrido Venezuela, en medio de protestas callejeras, decidió que era un buen momento para aparecer con una camiseta en la que alababa al difunto Hugo Chávez Frías en la que podía leerse que el presidente era “Un ídolo pop”. También, Residente se reunió con el mandatario fallecido y dejó correr ríos de polémica al dejar claro que los conflictos venezolanos no le importaban tanto como la identidad “del líder” en Miraflores. Ah, pero que conveniente, ¿no es así? Ser de la izquierda romántica y cursi, en los momentos más específicos y lucrativos, de la misma manera que ahora sufre de depresión cuando el tema es parte de la discusión mundial.

De manera que Residente es un cantante que se niega a realizar un spot de Coca Cola porque no coincide con lo que «representa», pero tampoco se toma la molestia de comprender la cultura y sociedad latinoamericana y sus transformaciones. Residente es el mismo que aclama regímenes militaristas solo por el hecho de llamarse izquierdista. Es el mismo que insiste en el intelectualismo y frecuenta a Galeano, sin analizar en profundidad la idea social que promulga el escritor. Y es que toda la propuesta de Residente y Calle 13 parece coincidir en un único planteamiento: la contracultura de lo sencillo, el «rebelde» de limites ideológicos que no permite un análisis concreto contra lo que se rebela y, lo que es peor, la visión del arte panfletario que, muy frecuentemente, se confunde con contestatario.

Pero el caso de Residente no es único ni tampoco inusual. El poder suele seducir al arte –al menos en alguna medida–, y es entonces cuando esa peligrosa visión del «panfleto» parece amenazar el lenguaje artístico. Porque el arte es contestatario por origen, rebelde por necesidad y contradictorio como mensaje que se construye, así que esa justificación al poder resulta antinatural. Ejemplos sobran: desde los tradicionales mecenas italianos, la Iglesia como principal beneficiario –y censor– del arte renacentista, hasta la conflictiva y fatal relación del poeta Aleksandr Pushkin y el zar de Rusia Nicolás I, usualmente el arte complaciente parece formar parte de esa visión del poder como parte del lenguaje social. Y, no obstante, cuando esa misma interpretación artística disculpa las distorsiones del ámbito jerárquico en función de su propio beneficio, es que nace esa inquietante visión de lo artístico al servicio del puño que oprime, fenómeno común en todas las épocas. Y es que nunca ha sido sencillo oponerse al poder y mucho menos enfrentársele. Mucho más cuando la vanguardia o la élite del poder goza de una identificación inmediata con el artista o, lo que suele ser más preocupante, responde a intereses que poco o nada tienen que ver con el lenguaje artístico. Es entonces cuando el arte –o lo que se aprecia como expresión estética– se convierte en algo más complejo: un elemento del poder establecido.

Por supuesto que la autonomía del arte es un hecho reciente y casi exclusivamente contemporáneo. Durante siglos, el arte fue parte de un pequeño grupo privilegiado que, además, necesitaba de la intervención del Poder –llámese político o religioso– para prosperar. Y aunque siempre el arte ha logrado mantener un nivel de expresión sobre lo que mira o lo que documenta, lo suficientemente fuerte como para retratar su época, siguió siendo reflejo también de cierta glorificación al mentor ideológico. Las grandes figuras del medioevo y sobre todo del Renacimiento temprano, aunque lograron expresarse con alguna libertad –y dejar constancia de la opinión del momento histórico que les tocó vivir– también debieron glorificar al poder.

Quizás por necesidad, quizás por costumbre, quizás por temor, el artista promedio aprendía bien pronto que necesitaba del poderoso para procurarse un lugar en el competitivo y violento mundo artístico. El caso típico podría ser el de Mozart, quien se enfrentó de manera sutil al estamento musical de su época. Desobedeciendo el canon sutil que insistía debía componer para agrado de Reyes y figuras de la corte, compuso la música que deseaba escuchar, no la que se le insistía necesitaba mostrar para formar parte de esa nutrida pléyade de talento joven. Y la consecuencia inmediata fue un ostracismo social y cultural que lo sometió hasta reducirlo a la pobreza. Solo en la época burguesa finalmente se aprecia su obra y aun así, se le califica de obra menor. El puño del poder continuará aplastando su obra décadas después de su muerte.

Y es que la relación entre al arte y el poder siempre ha sido dura, compleja y ambigua porque aunque no es posible hablar del arte neutral, tampoco es posible insistir en el arte que solo sea capaz de simplificar, de manera peligrosa, la actuación del poderoso. Hay una línea muy difusa entre el arte que se compromete con una expresión política y el que intenta criticarlo. Una brecha que divide al arte como motivo cultural y algo definitivamente más turbio. Entre ambas cosas, parece encontrarse el motivo por el cual se crea –o la intención estética en sentido puro– y esa conceptualización de quiénes somos y cómo el arte puede mostrar ese entramado artístico de la sociedad y la cultura que nos identifica.

Leni Riefenstahl y la diatriba del arte como herramienta del poder

A Leni Riefenstahl se le ha llamado el Ojo de Hitler, un título que resume casi a la perfección su estrecha y controvertida colaboración con el Tercer Reich. La cineasta no solo creó la iconografía del nacionalsocialismo, sino que además dotó al régimen nazi de una personalidad artística que contribuyó a su rápida difusión y aceptación. Y aunque mucho después se reivindicó su papel dentro del estamento artístico que apoyó al nazismo y, sobre todo, le brindó sustento conceptual desde la visión artística, su figura continúa siendo el ejemplo ineludible de esa mezcla peligrosa que pueden llegar a ser el arte y la ideología política.

Claro está, Riefenstahl utilizó su indudable talento para construir una interpretación de su época lo bastante peligrosa como para considerarse nociva: es suya esa visión plenipotenciaria y multitudinaria del nazismo, con sus masas alienadas durante el congreso del partido nacionalsocialista en Nuremberg, en 1934. También es obra de su ojo documental infalible y refinado esa asimilación de la promoción del nazismo a la cultura alemana, hasta crear una amalgama desconcertante y casi indivisible. Revolucionó el lenguaje del documento histórico y a través de esa transformación dotó de cierto sentido épico a una conceptualización de la política; y, sobre todo, atribuyó méritos a toda una serie de discutibles visiones sobre el arte al servicio del poder.

Pero, más allá de cualquier mérito estético y técnico, Riefenstahl reformuló la teoría política nazi para brindarle una visión histórica nueva. Es probable que la documentalista sea el primer artista audiovisual del siglo anterior en utilizar los símbolos del poder para construir una visión intelectual concreta, una ilusión de majestuosidad que realzó la ideología a niveles desconcertantes. En el documental Olympia no solo mostró la belleza del deporte, con una estética muy cercana a al hedonismo griego, sino que además supo introducir de manera nada sutil ese elemento de segregación racial que el nazismo utilizó como política y sentencia durante su breve existencia: la supuesta superioridad física de la raza aria.

Y es que para Leni Riefenstahl lo verdaderamente importante era la necesidad de expresar ideas a través de las imágenes sin que le preocupara en especial su peso histórico o lo inquietante que estas pudieran parecer dentro del ámbito de una Europa divida y disminuida en lo político y lo social. La cineasta encontró una manera de realzar y construir un nuevo altar de ídolos visuales de dudosa sustentabilidad, pero con el suficiente poder de evocación como para construir una idea nueva, que se afianzó a medida que su insistencia en contar la historia a su manera contaminó su visión artística. Y es sin duda por ese motivo que a Leni Riefenstahl se le recuerda más por su colaboración con un régimen político dictatorial que ayudó a sostener que por sus méritos artísticos: su revolución en el lenguaje estético del documental y sus descubrimientos técnicos, que brindaron un vuelco a la reinterpretación de la historia como elemento visual. El arte convertido en motor y núcleo de la contienda política o, lo que es más preocupante, como reflejo y herramienta de manipulación social.

El arte, el yo colectivo y el enfrentamiento a la cultura de lo absurdo

Lui Bolin comprendió muy pronto que el arte en su natal China era un enfrentamiento contra el poder: la comunidad de artistas donde vivía fue destruida por motivos políticos y se vio obligado a abandonar las aulas para reinventar su mensaje. Su propuesta no sólo se transformó en una manera de reivindicar no solo su lenguaje – menospreciado y herido por la violencia- sino también su concepto sobre el mundo como elemento artístico. Sin duda, para Bolin el arte es una ilusión, pero también es una bandera que se nutre de la experiencia histórica de lo que lo rodea, que se asume lineal y constructivo dentro de lo que el arte muestra y asume como parte de la realidad que se conceptualiza.

Bolin es el ejemplo evidente del arte que se rebela, a pesar de las circunstancias. La revolución cultural China transformó el arte de esa nación en un panfleto por necesidad, o lo que viene a ser lo mismo, en una de las infinitas variaciones de un único lenguaje alternativo, que transmite una idea constante. No obstante, Bolin, ya desde su estudio Shandong y después a través de las calles del mundo, supo encontrar la forma de enfrentarse a esa maniquea expresión del poder que se asume necesario e imprescindible en la expresión artística. Camuflándose en las calles y avenidas de la ciudad rota, mirando desde el paisaje urbano devastado o desde las líneas impecables de las capitales europeas, Bolin supo construir un nuevo mensaje de rechazo a la supeditación del arte al poder, del lenguaje que se libera de –o se enfrenta a– los símbolos usuales de dominación cultural. Como una rebeldía esencial, el artista chino encontró en el arte la arbitrariedad de la metáfora –del lenguaje que se transmite y se divulga– y logró esa comprensión de la identidad colectiva, que forma parte de la comprensión del mundo como elemento formal de arte.

Al otro lado de la línea de esta rebeldía artística se encuentra el anónimo artista del street art británico conocido como Banksy. De la misma manera que Bolin, Banksy encontró en el arte un arma idónea para enfrentarse a esa cultura que oprime y destruye la identidad. Pero Banksy no se enfrenta ya al poder hegemónico representado por el estamento tradicional, sino a ese otro poder establecido y profundamente asimilado: el de la cultura que se normaliza. Los códigos y símbolos que aplastan la individualidad en su insistencia por la unificar -y homogeneizar- el arte popular. Así que para Banksy, la interpretación del arte es también contestataria, pero con una sutil variación del modo y del sentido: se enfrenta a la rutina, a la normalización de los elementos más duros de una sociedad hostil y cada vez más violenta. Para el artista, lo estético -su insistencia en reconstruir la visión social- tiene una profunda conciencia sobre la identidad cultural que asume la libertad como característica propia. Probablemente por ese motivo, el arte de Bansky parece ser universal y atemporal: sus complejas contribuciones llenan paredes de distintas ciudades en el mundo y guardan casi idéntico sentido. Sin duda, una multiplicidad de criterios de identificación y, más allá, una estructura profundamente asimilada sobre la sociedad como el poder que reprime, aplasta y rivaliza con la idea de independencia moral a la que todo artista aspira.

Y es que, con toda seguridad, para Bansky el arte tiene un poco de esa visión utilitaria y también transformadora que le adjudicó el célebre Lissitzky, allá por los años de la Rusia inmersa en una cruenta guerra civil: El artista construye un nuevo símbolo con su pincel. El símbolo no es una forma reconocible de nada que ya esté acabado, ya hecho, o ya existente en el mundo —es un símbolo de un mundo nuevo, que se está construyendo y que existe por medio del pueblo”. El arte por el arte, la visión y la expresión del yo, como una manera de asimilación de lo socialmente contradictorio.

La imagen me hace sonreír: en una entrevista publicada en una conocida revista dedicada al ámbito musical, el cantante Residente se queja sobre las multinacionales y enaltece al pueblo, al humilde, al que aparentemente va dirigida su música. Más abajo, en un recuadro, se informa al lector de las millonarias ventas del más reciente disco del cantante y, además, se hace una breve semblanza sobre su poder e influencia en el mundo artístico latinoamericano. Si de contradicciones hablamos pienso: Residente debe ser una de las figuras más evidentes y críticas sobre el arte como sinónimo sucedáneo del poder. Y, aun así, me digo, mirando la fotografía del cantante —una cuidadosa imagen que trata de realzar toda su identidad como «rebelde»—: no es una excepción a esa larga, complicada y dura historia entre el poder que permanece y el arte que trata de explicarlo, justificarlo u oponérsele. La inevitable reacción del hombre hacia lo que considera limitante y, aún peor, elemento preponderante en esos pequeños prejuicios a los que todos debemos enfrentarnos alguna vez.